604. דליה רביקוביץ: אהבה

בעריכת דרור גרין

 

גיליון 606, שנה שלוש-עשרה, ינואר 2019

את השנה השלוש-עשרה של ההרהור השבועי שלי על שירה ועל החיים בחרתי לפתוח ב'אהבה'. אני מאמין באהבה. אני מאמין שכל אחד מאיתנו מחפש, בדרכו, תחושה של מקום בטוח (שתשכיח את חרדת-המוות הטבעית), ואהבה היא המקום הבטוח האולטימטיבי.

ההרהור השבועי שלי אינו ביקורת 'ספרותית' אלא הצעה לראות בשירה את הכלי הבסיסי ביותר לשימוש יעיל במוחנו וברגשותינו. כשם שהמשורר מפרק ומרכיב את המציאות מחדש, בדרכו, בכל שיר שהוא כותב, גם הקורא מפרק ומרכיב את שירו של המשורר מחדש, ומעניק לו משמעות. התהליך הזה של פירוק והרכבה הוא גם כלי חשיבה יחיד במינו. זו, אולי, הסיבה, שאני מהרהר כאן על שירה באופן אישי, סובייקטיבי, שאין בו 'אמת' אבל יש בו הצעה. אתם מוזמנים להצטרף אלי למסע קסם מסתורי. 

דליה רביקוביץ (1936-2005) כתבה ספרים רבים וזכתה בפרסים רבים, ובהם גם פרס ישראל. שירתה אישית מאוד, וניכרת בהם השפעת הטראומות שחוותה בחייה, ובראשן מותו של אביה, שנדרס בתאונת-דרכים כשהיתה בת שש, והמעבר אל הקיבוץ, אותו עזבה לבדה כשהיתה בת שתים-עשרה. כך סיפרה בראיון עם צבי ינאי, עורך כתב-העת המופלא 'מחשבות', ('להיות מריונטה', מתוך 'מחשבות 32', הוצאת י.ב.מ ישראל, 1971):

קשה לי להבין איך את מיישבת את הדרישה שלך לפרטיות עם כתיבת שירים - שהיא אולי צורת החשיפה האישית ביותר.

אין אמנות שאינה חושפת, אבל להיחשף ולהתערטל באמנות אין פירושו סטריפטיז, כי יש לידי סגנון, ואני תמיד יכולה לטעון שהשיר הוא לא אני.

אבל את אינך עושה זאת, את מצהירה בפירוש שאת עומדת מאחורי השירים.

נכון, לכן אינני מוכנה להוסיף עליהם, כל מה שאני מוכנה להעיד על עצמי נמצא בשירים. 

את השיר 'אהבה' קראתי בספרה הראשון, 'אהבת תפוח הזהב' (הוצאת 'מחברות לספרות', 1959, הוצאת 'ספרית פועלים', 1963), שיצא לאור כשהיתה רק בת עשרים-ושתים. בספר הזה מופיעים כמה מן הידועים בשיריה, כמו 'חמדה' וכמו 'בובה ממוכנת'. 

המלה 'אהבה' מופיעה בכותרת שיר נוסף בספר הזה, שכותרתו ככותרת הספר, 'אהבת תפוח-הזהב'. בשני השירים לא מדובר באהבה אנושית, אלא באהבה שבין דגים ובאהבה שבין תפוז ל"אוֹכְלֵהוּ". למרות נטיית המבקרים והמפרשים לראות בשירים כאלו משל או מטפורה, אני מוצא איזו צניעות בבחירתה של המשוררת הצעירה להימנע מכתיבה על מה שמניע את בני-האדם, ולהסתפק בהתבוננות סקרנית בתפוזים ובדגים. 

השיר מורכב משלושה בתים בעלי ארבע שורות, מבנה זהה ומשקל זהה, כשבכולם מתחרזות השורה השניה והרביעית באותו החרוז בדיוק ("הַיָּם - אַהֲבָתָם"). לא במקרה קל להלחין שיר כזה, והשיר הולחן גם על-ידי מתי כספי (בביצוע צוות הווי הנדסה): 

וגם על-ידי שלמה ארצי (בביצוע משותף עם עדנה גורן): 

הבית הראשון מתאר במשפט מורכב, כמו בתסריט, את שני האוהבים הממהרים ללחוש זה לזה דברי אהבה: "שְׁנֵי דָּגִים נֶחְפְּזוּ, ‏וְיָרְדוּ לִמְצוּלוֹת הַיָּם ‏לְסַפֵּר אִישׁ לִרְעוּתוֹ ‏מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם". רביקוביץ אינה מתארת את האוהבים אלא את מעשה האהבה, או ליתר דיוק את מעשה ההתאהבות. בהתלהבותם "נֶחְפָּזִים" האוהבים למצוא מקום לממש בו את מעשה האהבה, כלומר להתוודות זה בפני זה או "לְסַפֵּר אִישׁ לִרְעוּתוֹ מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם". 

תוכנו של הבית הראשון אינו מתמקד באוהבים אלא במה שמחבר ביניהם, כלומר בווידוי. ההתאהבות יוצרת מצב של טירוף, בו האוהבים מוותרים על מנגנוני ההגנה שלהם מפני זרים, והם נחשפים בגופם וברגשותיהם בפני הזולת. תחילתה של האינטימיות היא ביכולת להצהיר על האהבה, כלומר לספר עליה זה לזה. הסיפור הוא מה שמניע את חיינו, והוא גם הדלק היוצר את ההתאהבות בדמיונם של המאוהבים. 

בבית השני ההתאהבות הופכת לאהבה. גם במשפט המורכב הזה משאירה המשוררת את תיאור מעשה האהבה ואת התשוקה המינית לדמיונם של הקוראים, כשהיא משמשת רק כמספרת, וגם כאן לזמן יש חשיבות רבה. לעומת ההתאהבות, המבוססת על "חְפָּזוֹן", האהבה עצמה נוצרת דווקא בזכות תהליך נמשך: "שְׁנֵי דָּגִים צָלְלוּ ‏וְשָׁהוּ בִּמְצוּלוֹת הַיָּם ‏וּכְכָל שֶׁהִרְחִיקוּ הָלוֹךְ ‏כֵּן גָּדְלָה אַהֲבָתָם".

בבית הראשון שני הדגים "נֶחְפְּזוּ ‏וְיָרְדוּ לִמְצוּלוֹת הַיָּם", כמעט מבלי להבחין במה שקורה להם או מבלי להתכוון לכך, הרי בבית השני הם "צָלְלוּ ‏וְשָׁהוּ בִּמְצוּלוֹת הַיָּם", כלומר היו מודעים לבחירה שלהם בסביבה הבטוחה לאהבה. 

לא רק הזמן הנמשך הוא המאפשר לאהבה להתבסס ולהתרחב, אלא גם המרחק שהאוהבים עוברים יחד. לכן "כְּכָל שֶׁהִרְחִיקוּ הָלוֹךְ ‏כֵּן גָּדְלָה אַהֲבָתָם". כאן מספרת רביקוביץ לא על ההתאהבות הדמיונית והזמנית, אלא על 'עבודת האהבה, שהיא תהליך נמשך ויומיומי, היוצר ומעמיק את הקשר והאמון ההדדי. 

בבית השלישי הזוג האוהב כבר רחוק מאיתנו, ואנחנו יכולים רק לשער מה עלה בגורלם: "וְלֹא עוֹד עָלוּ אֶל הַחוֹף ‏אוֹהֲבֵי־מְצוּלוֹת־הַיָּם. ‏יֵלֶא הַפֶּה מִסַּפֵּר ‏מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם‏". הבית הזה מבטא המצב הקבוע והבטוח של שני הדגים באמצעות ביטוי הפוך לזה שתואר בבית השני. אם בבית השני "שְׁנֵי דָּגִים צָלְלוּ", ואנחנו יכולים לצפות לרגע שבו יעלו שוב אל פני המים, הרי בבית השלישי אנחנו כבר יודעים שהם לא ישובו: "וְלֹא עוֹד עָלוּ אֶל הַחוֹף". 

גם הקוראים וגם המשוררת אינם יודעים מה קרה לאוהבים, משום שהם הולכים ומתרחקים מן המצלמה המתארת את הסיפור. אנחנו, העומדים "עׂל הַחוֹף", יכולים לחוש בחסרונם, והמשוררת מכנה אותם בכינוי דו-משמעי המחזק את אמונתנו באהבתם. היא קוראת להם "אוֹהֲבֵי־מְצוּלוֹת־הַיָּם", מה שיכול להתפרש כמי שאוהב את מצולות הים או כאוהבים הנמצאים במצולות הים. 

המעבר העדין בין ההתאהבות לבין האהבה נוצר באמצעות החזרה הכמעט מדויקת בשלושת הבתים, חזרה שיוצרת בקורא תחושת ביטחון, המקבילה לתחושת האהבה של שני הדגים. מתוך החזרה על המבנה המשותף של שלושת הבתים נוצר השינוי בתודעתו של הקורא באמצעות שינויים קטנים בשפה, המתארים את השינוי בתחושה של האוהבים, מ"חְפָּזוֹן" ל"שְׁהִיּה", עד שנוצרה בהם ההחלטה המשותפת לא לעלות שוב "אֶל הַחוֹף". 

בשתי השורות האחרונות מגלה דליה רביקוביץ את כוחה של השירה, המספרת סיפור, ויוצרת תובנה חדשה בדמיונו של הקורא: "יֵלֶא הַפֶּה מִסַּפֵּר ‏מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם".  

ילא הפה מספר מה יפים שני פרחי הסחלב שלי, 

הממשיכים לפרוח על הפסנתר,  

ועוד יותר יפה מהם בתי האהובה, 

שאצבעותיה מפיקות צלילים מופלאים, 

וחיוכה חכם מאלף מלים.  

באהבה גדולה אנחנו אופים לה ליום הולדתה החמש-עשרה 

עוגיות שוקולד טבעוניות, 

וטעימות,

וכשהיא מתעוררת הכל מוכן לקראתה,

ואנחנו עוטפים אותה באהבה.

בביתנו שורה אהבה, 

ובימי הקור אנו צופים יחד בסרטים, 

בזמן שבחוץ מפשיר השלג. 

השלג נמס מצמרתו של האורן הגדול, 

ונותר רק על ראשי ההרים הסובבים את הכפר הבולגרי שלנו. 

דרור